a1n1clanRoma – Quando entrammo in sala per assistere all’Idealista magico, un numero del passato di Teatrino Clandestino, il formidabile gruppo ancora giovane in quanto ad età media, capitanato da Pietro Babina, ci furono consegnati strani binocoli. Come nei tempi passati servivano per veder meglio la scena, penetrarla. Ma restando a debita distanza, senza troppo o addirittura minimamente interferire in quello che Teatrino Clandestino offriva dalle tavole sacre. Così è Babina, così sono i suoi: distanza, contatto diretto da evitare col pubblico, offrendo strumenti che facciano ravvicinare la visione (il binocolo suddetto) ma facciano al contempo intendere che la distanza fra osservatore ed oggetto da osservare ha da restare molta, che lo spettacolo deve proseguire svolgendo il suo indifferente rullo (penso ad un altro nome della sperimentazione recente che conta: Fanny & Alexander, propensi a far spiare l’azione da un ingrato diaframma che si apriva e chiudeva, in Sulla turchinità della fata).

L’ultima produzione di Teatrino Clandestino, Otello (dal 5 aprile a Milano, Teatro Litta, dopo un passaggio romano) qualche grado di parentela con L’dealista sembra mantenere. Là l’oscurità che ancora velava una scienza sul punto di scoprire se stessa, non ammetteva intrusione se non a distanza; qui la distanza è incarnata dal velo placentare che chiude la scena, la preserva, quale condom atto ad evitare gravidanze e malattie. Il teatro è una scatola, un oggetto, un blocco. Là ancora la dimostrazione scientifica precipitava, in finale, nel triangolo amoroso con gelosia acuta, qui c’è l’archetipo del teatro della gelosia, archetipo che Babina ha liofilizzato all’osso, surfeggiando sulla vena ormai non più tanto trendy del video, ma dilatando in modo abnorme la parte che la proiezione ha nello spettacolo, tant’è che il dilagare diviene segno duro, ingombrante, assolutistico. Così risulta splendido l’inizio, dove il volto elettronico di Muna Mussie (una donna, qui Otello, ma nel caso nostro minimamente transgender) guarda estasiata qualcosa -forse è davanti a uno schermo di cinema come noi siamo davanti a uno schermo di cinema – mentre esplode una colonna sonora di materiali vari (da Messiaen a Laurie Andreson a Hermann allo stesso Babina, geniaccio leonardesco) che si rivela ininterrotta, altra protagonista in una lotta codificata di segni in concorrenza antagonista. E il video va avanti col volto di Manuel Marcuccio, che recita una confessione esistenziale emiliano-nichilista (è Jago, lo Jago declassato che ci viene da Verdi-Boito) e poi entra in un portone. Sulla scena viva (sempre che si consideri il video scena morta) precipita il manichino di Otello, che però si rivela bambola di carne (ancora la bravissima Mussie), in coppia con una specie di Otello di secondo grado (Marcuccio) o forse di primo grado (o magari è Jago, ma non si sa bene) nella foggia di una sorta di operaio chapliniano, tutto scatti. La Desdemona che vedremo poi scendere le scale (ma appare anche sullo schermo) è Fiorenza Menni, nei panni di consapevole puttana o solo fottitrice inesausta, in grado di saziare i bisogni dell’enorme fallo del moro, che volentieri accarezza il rigonfiamento che vediamo dalla stoffa tesa dei pantaloni. Fellatio e scopata, e intanto sulla tela la soap della quotidianità vissuta dalla giovane borghesia bolognese, con la Desdemona casalinga che mette i panni in lavatrice, fuma, guida e parla al cellulare. In trasparenza ancora l’agitarsi dei manichini attori, il loro matrimonio, una tagliola infine allestita (dall’operaio Otello-Jago) affinché l’Otello nero possa lasciarci la mano attratta dal fazzoletto prova di tradimento. Quel fazzoletto che il video lavorato ci mostra infinite volte, scivolando poi sul presunto amante di Desdemona, un Giorgio Porcheddu di fatale e banale bellezza da spot. Ad Otello non resta che guardare immalinconito la televisione, a casa, da solo. All’Otello scenico non resta che rassegnarsi all’accettazione di ramificate corna spuntate non si sa come. Né vendetta, né soffocamenti: la grande puttana emancipata trionfa, mentre la Muna Mussie virtuale riempie il condom che vela. Non offre neanche più l’illusione di essere un maschio. Se ne va di spalle, zompettando ancora una volta come Charlot. Dissolvenza, titoli di coda. Applausi di pubblico su un film?

Qui carne al fuoco ce n’è tanta, ma in sala missaggio c’è anche Pietro Babina, uno dei pochi veri registi completi del teatro di ricerca italiano (ma non chiamiamolo più così, ormai è teatro tout court), una mente che non ammette smagliature e bric à brac o patetica oggettistica da cassonetto. Dirige su ferrei binari di ferreo progetto, mescola carte ma non fa casino, allestisce scie illuminanti e prepara il cozzo di materiali, fa respirare la materia e responsabilmente regala un packaging di grande stile. Video che ricordano il New American Cinema alla John Mekas ma anche alla Warhol dei piani fissi, uno sprofondamento degli attori in scena verso moduli mimici da cinema muto versante comica o travaglio espressionista (vedasi la cerimonia nuziale), mixato col teatro della case di ringhiera della nuova oggettività milanese anni 50. Bravo e bravi tutti, ma questo è scontato, già lo sapevamo, mentre intanto all’orizzonte si profila la nuova creazione, l’Hedda Gabler che sarà disponibile solo a settembre presso la Biennale di Venezia Teatro.